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编者按

图像是晚清画报叙事的主要动力。出于商业的考虑，平实且世俗的画家们不怎么强调“文以载道”，而是兼及新旧与雅俗，注重“乡愚”、“妇女”与“商贾”。画报也更多考虑画面与文字的可视性与趣味性。在这个意义上，晚清画报既非先锋，也不顽固，更多体现中间立场，关注都市风情、市民趣味与平常时光，执意于“低调启蒙”。在近代中国知识更新与社会转型的大潮中，图文对峙的基本面貌决定了画报在整个晚清出版物中的定位。不曾“独唱”或“领唱”的晚清画报，在启蒙、娱乐与审美之间的挣扎与徘徊，以平常语调对主潮、旋涡与潜流的描述，以及对于风俗习惯、社会场景以及日常生活的精细观察与呈现，都给研究者进入历史、体会沉浮、采撷花朵提供了极大的方便。

感谢《文艺争鸣》杂志授权推送！

大时代呼唤真的批评家

陈平原

图像叙事与低调启蒙（下）

——晚清画报三十年

三、战争叙事的策略与心态

 晚清风云激荡，变幻莫测，作为大时代剪影的画报，可想而知，必定是气象万千。准确描述这三十年间一百多种画报的大致内容，几乎是不可能的事。换一个学者或转化一下视角，就会有截然不同的景象。在《点石斋画报选》中，我曾将其图像分为十五类：“战争风云”、“中外交涉”、“船坚炮利”、“声光电化”、“舟车便利”、“飞行想象”、“仁医济世”、“新旧学堂”、“折狱断案”、“租界印象”、“华洋杂处”、“文化娱乐”、“西洋奇闻”、“东瀛风情”、“海外游历”；而在《图像晚清——<点石斋画报>》中，我又力图用“中外纪闻”、“官场现形”、“格致汇编”、“海上繁华”这四大主题来概括。十五小类与四大主题，很难说哪一种更合适，这取决于编选策略与论述框架。

在《图像晚清》一书导言中，我对《点石斋画报》这四千多幅画图，有一段概括性的描述：

    因中法战事的刺激而创办的《点石斋画报》，对战争风云、中外交涉以及租界印象等给予特殊关照。除了事关国家安危以及黎民百姓的生死存亡，最能引起读者的兴趣，还因画报的新闻性质在此类事件的报道中，可以得到最为充分的表现。《点石斋画报》存在的十五年间（1884—1898），正是晚期中华帝国的多事之秋。身处“门户开放”的最前线，上海的士绅与民众，自是最能体会、也最为关注与外国列强的接触。不管是关系重大的军事战争、外交谈判、租界协议，还是近在眼前的变动不居的华洋杂处局面，都与上海民众的生活息息相关。大到中日甲午海战的悲壮场面以及前因后果，小到租界里某次西兵会操或巡捕强奸妓女，都在画家的笔下得到呈现。在此意义上，郑振铎称其为“画史”，一点都不过分。

陈平原、夏晓红著《图像晚清》

其实，这段话用来描述整个晚清一百多种画报，也都大致合适。只是随着参与者增加，立场、趣味及技法更加多元，故事也不再以上海为中心，且一直延续到辛亥革命成功。但有一点，从“画史”的角度解读晚清画报，并不意味着画家对于“时事”的描述精确无误；而只是认定，后世读者有可能借助这些五光十色的历史画面的钩稽与阐释，进入那段早已消逝的历史。

阅读晚清画报，最好兼及时事性、知识性与趣味性。比如，那些互相支持且互相阐释的全景与局部、突发事件与日常琐事、连续性叙事与美人图花鸟画，表面看有些杂乱（因材料限制），可穿插呈现的结果，便是动静结合，错落有致。我曾分别撰文讨论晚清画报中的宗教、科技、儿童、教育、女性、帝京、胜景、民俗等，那些虽都有一定的时事性，但要说新闻色彩最为浓烈，最跌宕起伏，也最能吸引读者的，莫过于“战争叙事”。

在美查《点石斋画报缘启》中，除了中画西画的技法比较，还有一段精彩的“生意经”：“近以法越搆衅，中朝决意用兵，敌忾之忱，薄海同具。好事者绘为战捷之图，市井购观，恣为谈助。”对于媒体来说，战争（尤其是与本国相关的战争）乃绝好的题材，其烽烟四起，瞬息万变，天生带有强烈的戏剧性，特别能吸引读者。当然，以图像为主的画报，因制作工艺复杂，信息传递速度不及日报；但前者更为直观，也更适合于文化水平不太高的读者品鉴与驰骋想象。

这场催生了《点石斋画报》的中法战争（1883年12月至1885年4月），第一阶段战场在越南北部，第二阶段扩大到中国东南沿海。1885年6月9日在天津签订的《中法条约》，虽让法国实现了把越南变成“保护国”的目的，但清政府也并未割地赔款，这在晚清诸多对外用兵中，已属难得。1883年12月的山西之战，法军完胜；1884年2月，法军攻打北宁，3月12日北宁失守。因《点石斋画报》创办于1884年5月，故略去了山西之战，开篇就是《力攻北宁》。整个战争中，法军在海上占有绝对优势，陆战则中法互有得失。1885年3月的镇南关战役，冯子材身先士卒且指挥有方，战绩可观，激发了国民的爱国热情。具体到镇南关战役，阿英编《中法战争文学集》（北京：中华书局，1957年）收录有田子琳绘制、许应骙等十四人题辞、上海积山书局大幅石印图《谅山大捷图》，以及黄遵宪歌咏“道咸以来无此捷”的《冯将军歌》；相形之下，《点石斋画报》的《天牖其衷》（丁二）和《冯军门像》（己十一）自然显得单薄。

《力攻北宁》

可《点石斋画报》总共44幅有关中法战争的图文，连接起来，也可构成完整的战争叙事。从北宁之战起笔，中间诸多曲折，一直讲到中法换约，以及和谈后如何派员绘图划定边界，还有法国议院会审伯里，要他为谅山败仗负责等。波澜壮阔的大局之外，不时旁枝溢出，照顾到读者的欣赏趣味，也自有可取处。如法军进犯宁波，宝山炮台的吴吉人游戎带领几个兄弟假扮百姓，划上载满鲜鱼与鸡蛋的小船，前去侦察敌情，被法军发现后全身而退。此事对于战局毫无影响，可画报讲得有声有色。而像《法犯马江》（乙一）写明各战船的位置，或者《沪尾形势》（丁三）介绍淡水地形及排兵布阵图，这些“战图”的存在，便于读者了解敌我双方状态，真的落实了古人所说的“左图右史”。至于《和议画押》（丁七）用四分之一画面抄录《中法条约》，那是因为这场战争中国没吃太大亏，朝野基本上都能接受此“和局”。

就像瓦格纳说的，“由于《申报》和香港的中文报纸的存在，使得这场发生在越南的战争实际上成为中国历史上第一场公共的战争”。因媒体性质不同，日报、画报、版画、书籍等对这场战争的描述，会有不小的缝隙，但态度大都平和，不像十年后甲午战争期间的写作那样悲情与激愤。《点石斋画报》也不例外，关于中法战争的报道，颇有远在天边、从容述说的意味。一来战事发展缓慢，二来结局不算太差，三来朝廷没有刻意封锁消息。

反过来，也正是这三点，导致《点石斋画报》上关于甲午战争（1894年7月25日—1895年4月17日）的描述扑朔迷离。从1894年7月25日丰岛海战爆发，清军仓皇迎战；到1894年9月17日大东沟海战，北洋水师损失惨重；接下来的金旅之战、威海卫之战等，更是兵败如山倒。一直到1895年4月17日丧权辱国的《马关条约》签订，标志着一个东方大国轰然倒下，日后中国政治日趋激进，不再以实业救国为主要手段。可阅读这一时期《点石斋画报》关于甲午战争的八十幅图文，印象却是日军不堪一击，我方一路凯歌。这里有技术手段的限制，如朝廷勒令电报局“凡事之涉于争战者，一概不得为人传达”、“除商报外，苟有涉中日事宜者，决不代递”，但也与画报自身的趣味有关。在《图像晚清》的导论中，我提及面对相同的困境，《点石斋画报》与《申报》对于战争消息的处理态度有明显差别。后者虽也倾向于“报喜”，但以“实事求是”相标榜，这与《点石斋画报》“不报忧”的趋向迥异。以平壤战事为例，起初不明真相，《申报》的报道也失实；而一旦发现西文报纸登载日本电讯，知道平壤已经失守，该报立即转述。反观《点石斋画报》，读者所能看到的，从《牙山大胜》（乐十）、《海战捷音》（乐十），一直到《破竹势成》（乐十二）、《大同江记战一、二》（射一）等，全都是“捷音”，不见黄遵宪所说的“一夕狂驰三百里，敌军便渡鸭绿水”的狼狈败退。这种差异，不全然是报馆技术能力，而主要缘于画报的读者定位较低，极少批判意识，而更多娱乐色彩。因而，画报中众多关于日军的描述与嘲讽，充满无知与偏见（如《倭奴无理》《倭奸正法》《纸制征衣》《倭龟》《倭兵冻毙》《自投罗网》《倭兵乔装》《倭兵中计》《狗破倭阵》《倭兵大创》《番食倭肉》《倭又败绩》《天厌倭奴》《倭败确情》《焚尸灭迹》《日兵狂妄》《木偶成军》《日兵诉苦》等）；至于说台军一出手，倭兵二万五千人身首异处（《出奇制胜》，书九），或倭寇好杀，冒犯天地，于是出此蛇以制其凶暴（《六足蛇》，数四）等，更是逞一时口舌之快。

刚刚还在说“破竹势成”，嘲笑倭人蚍蜉撼大树，怎么就要签丧权辱国的“马关条约”了呢？即便到了这个时候，《点石斋画报》也有办法，那就是《赞成和局》（书二），表扬李大人如何宽宏大度。除了《伏阙陈书》（书三）一则略有不满，其余的几乎一边倒，全是我军如何英勇杀敌。而最为激动人心，且最能体现中国人趣味及文学传统的，莫过于《别树一帜》（御十二）。说的是建威将军左宝贵战死平壤城下，左夫人立志替夫报仇，于是毁家纾难，“号召巾帼中之有须眉气者，给以号衣，授以军械，编为队伍，别成一军，日夜训练，共得三千人，皆身手高强，伎艺精熟，可以杀敌致果者。现已由籍起程，驰赴前敌，誓灭倭虏，以报夫仇于地下。”画面上队伍蜿蜒，清一色的娘子军，大旗上写着“替夫复仇”，真像图中文所说的，此举确实反衬出“堂堂武职大员临敌退缩”之可悲与可耻。

右一：《法犯马江》

右二：《沪尾形势》

右三：《牙山大胜》

左一：《破竹势成》

左二：《别树一帜》

  《点石斋画报》上的《别树一帜》以及《女将督师》（书十一）、《贤母守城》（数一）等，明显带有小说戏曲中杨门女将的印记。越是国难当头，越需要女人披挂上阵，因此，故事越说越神奇。光绪二十三年（1897）洪兴全辑《说倭传》四卷三十三回，三年后再版时改题《中东大战演义》，是这么描写左夫人出征场面的：

左夫人择定吉日出师，即由甘省起程，先向北京进发，军容如火如荼，约束有规有矩，所过之处，秋毫无犯，鸡犬不惊。帅旗之上，大书“左夫人为夫报仇”字样。按陕甘两省，崇奉回教之人，多系耳戴铜环，衣服捆边，与女装差近。故沿途所过之处，愚民见之者，纷纷传说左夫人所带健儿，尽是女兵。左夫人起程之后，约一月之久，已行抵北京，向兵部表奏朝廷，求请陛见，并述代夫报仇之本意。皇上看过本章，止之曰：“中国堂堂之上邦，满朝文武，与左军门报仇者，何患无人，何必使妇人从军，为外邦见笑耶！”遂不许为夫报仇之事。皇上特谕礼部议恤，左军门并着照尽忠报国，一体优恤，又赏银三千两，以表夫人忠节。左夫人领赏之后，见皇上不许统兵报仇，只得含恨而止。

刊行于1900年的《都门纪变百咏》，也有：“夫人统率复仇兵，来自齐州越禁城。粉黛兜鍪一佳语，白团三万拥银旌。”小注称：“左提督宝贵阵亡于甲午牙山之役，日来喧传其夫人统率白团数万人与洋人抵敌，作复仇之举。”类似的还有《台湾巾帼英雄传》（1895）等，作者的立意均是借表彰巾帼英雄，抨击怯懦的当道诸公。

晚清画报不仅描述迫在眉睫的硝烟，也追溯那不堪回首的过去。对于中国人来说，庚子事变（1900年春—1901年9月7日）无疑是永远的痛。可惜1900年的中国，没有传播广且影响大的画报存世，导致关于这场战争的图像叙事明显缺失。阿英编《庚子事变文学集》（北京：中华书局，1959），收录有年画《英法陆军与团民鏖战图》《天津义和团大战洋兵》等，但总体而言，讲述庚子惨祸的诗文很多，图像资料则甚少。因此，《启蒙画报》与《图画日报》所刊连环画虽立场及技法多有瑕疵，仍弥足珍贵。

今人谈论涉及庚子事变的叙事作品，多举忧患余生（连梦青）的《邻女语》、吴趼人的《恨海》、林纾的《剑腥录》、延清的《庚子都门纪事诗》、胡思敬的《驴背集》、复侬、杞庐的《都门纪事百咏》，以及李伯元的《庚子国变弹词》为例。其实，当初媒体落后，史料缺乏，除了个人见闻，只能道听途说，故《邻女语》及《恨海》的“部分深描”容易出彩，而《庚子都门纪事诗》及《庚子国变弹词》之试图对整个事变做“全景扫描”，则难度极大。而且，一旦“全景扫描”，必定是站在为大清王朝辩护的立场，以“拳匪发难”开篇，以“吁请回銮”收尾，替窝囊的皇帝辩护，将责任全都推到奸臣及拳民身上。阿英批评艮庐居士《救劫传》“用小说体裁说明事变经过，诋义和团甚力，对联军杀戮情况，则不敢多着笔”；而污蔑义和团则是当初所有纪事诗的通病，“所以，对反映这一事变的任何一篇作品，我们必须采取审慎的态度，批判地加以研究”。阿英此文1938年初稿，1956年修订，受时代思潮的影响，高度评价义和团的反帝，对其落后愚昧则缺乏必要的反省与批判。

当初的一般民众及文人学者，多将此灾祸的根源直指“义和团妖言惑众”。连载于1901－1902年《世界繁华报》的李伯元《庚子国变弹词》，共四十回，第一回“清平县武举寻仇，义和团妖言惑众”；第四十回“废储宫大赏功臣，回神京一统天下”，大框架很平常，但《例言》值得注意：“是书取材于中西报纸者，十之四五；得诸朋辈传述者，十之三四；其为作书人思想所得，取资敷佐者，不过十之一二耳。小说体裁，自应尔尔，阅者勿以杜撰目之。”为什么如此强调材料来源，目的是让读者“以史为鉴”：

   列位看官听着：在下现今要做这一部弹词，却是何故？有个朋友说道：“事已过去，还说他做甚？”殊不知我们中国的人心，是有了今日，便忘了昨朝，有了今日的安乐，便忘了昨朝的苦楚。所以在下要把这拳匪闹事的情形，从新演说一遍。其事近而可稽，人人不至忘记；又编为七言俚句，庶大众易于明白，妇孺一览便知。无非叫他们安不忘危，痛定思痛的意思。

此等讲求“实录”的写作思路，同样贯串在1902年《启蒙画报》的《记拳匪》以及1909年《图画日报》的《庚子国耻纪念画》上。

《记拳匪》

《记拳匪》共26则，以义和团的兴起与覆灭为叙事结构，开篇是“愚民不明天下大势，天主教民仗势欺人，双方积怨已深，来了一位仇外的抚台，大张告示，劝民练拳，于是酿成大祸”；结尾则是洋兵进城，拳匪丧胆，多被枪杀，“此时虽遭惨报，只算被主使的人所害，可怜可怜”。通篇站在“文明开化”的立场，揭露的都是愚夫愚妇如何胡作非为，而对洋兵进城的杀戮则没有任何谴责，明显缺乏洞察力与论述深度。不过，站在当年刚度过浩劫，好不容易安顿下来，正力图变法维新的北京市民的角度，最让他们痛恨的，是此前兵匪的烧杀抢劫，而不是虽也深感屈辱但毕竟带来某种安定的“洋兵入城”。这点，北京市民的感受很特殊，外地的读书人或后世的历史学家未必能深刻体会。

上海的《图画日报》第149至228号，连载《庚子国耻纪念画》共78幅，在开篇“团匪之缘起”前，有一段“引言”，可见作者用心：

庚子团匪之变，为我中国历来所未有，卒之创深痛巨，受耻实多。华人事过情迁，至今日已有淡然若忘之慨。因仿泰西国耻画法，追思当日各事，摹绘成图，幷于每幅下系以说略一则。阅者披览之余，如能激发精神，永不忘此惨剧，亦未始非爱国之一助也。

《庚子国耻纪念画》开篇“团匪之缘起”

最后一则“回銮后重睹升平之幸福”，作者的感叹与“引言”遥相呼应：“夫烽燧之惊，历古以来，亦所恒有。然鲜有祸结兵连，如庚子之役者。记者因自团匪发难起，详绘各图，以表记念。后之览者，幸逐事研究，有失实者，其纠正之；有遗漏者，其续补之。庶几人人触目惊心，未始非社会知耻之一助云尔。”

毕竟事隔多年，各种史料陆续涌现，《庚子国耻纪念画》作者的视野明显比较开阔，关键处没有大的遗漏。也讲“红灯照女子之荒谬”（第151号），但“大员崇信拳匪之昏聩”更受指责（第154号）；既有“灯市口焚烧教民之惨剧”，也说“外兵攻陷通州”后联军与兵匪交替抢劫，“以致富商钜室，无不被劫一空。房屋之被焚者，更不可以数计。居民相率惊避，儿啼女哭之声，达乎四境，吁！可惨也”（第221号）。但总的来说，作者站在大清王朝而非平民百姓的立场，谈及“联军入都”，很少描写其暴行，只是感叹“大好帝都，蹂躏至是，是真令人一思团匪之害而为之痛哭流涕也”（第222号）。责任全归义和团，皇上依旧英明无比，轮到“恭记”两宫西巡时，作者自称“不禁手为之颤，肠为之摧，泪为之枯，心为之碎”（第223号）。比起同时代的诗文或小说，这两组连环画的眼光及趣味，既不新潮，也不落伍，属于那个时代流行的“公共知识”。无论文字还是绘画，这两组连环画都不算很出色，但比起早期《点石斋画报》中隔岸观火的《朝鲜纪略》《缅甸乱略》，其“仿泰西国耻画法，追思当日各事，摹绘成图，幷于每幅下系以说略一则”，给文化水平不高的妇孺系统讲述刚刚过去的那一段充满屈辱的历史，让国人“知耻近乎勇”，其立意与情怀值得表彰。

讲过了中法战争、甲午战争、庚子事变，晚清画报所必须直面的，就应该是辛亥革命了。狭义的辛亥革命，指的是自1911年10月10日武昌起义爆发，至1912年元旦孙文就职中华民国临时大总统。至于广义的辛亥革命，或说从1894年兴中会成立算起，或说以1905年同盟会成立为界。考虑到晚清画报的实际情况，像广州的《时事画报》那样关注黄冈起义（1907年）的极少，到了1910年2月12日的广州新军起义、1911年4月27日的黄花岗起义、以及1911年10月10日的武昌起义，方才被画报人积极关注。若《北京白话画图日报》第455号（宣统二年正月初八）刊出《广东兵变之传闻》，“昨见各报上说，北京粤省京官云”，消息似乎不确凿，只是“传闻”而已。几天后，尘埃落定，方才有了《广东兵变之情形》一至六。至于黄花岗起义，最为直截了当的表彰，刊发于广州《平民画报》第三期（1911年8月5日），那时离武昌起义还有两个多月。关于潘达微（铁苍）所绘黄花岗以及叙事性质之《焚攻督署》，我曾有过专门论述，这里不赘。

《焚攻督署》

创办于光绪三十四年（1908年）十月间的北京《浅说日日新闻画报》，后改为《浅说画报》，起码延续到民国二年（1913）三月初八日。宣统三年的风云突变，使得《浅说画报》真的成了“日日新闻”。诸多苦心经营的美人画，相对于《女革党之供词》（宣统三年四月二十日）、《女革党之被拿》（宣统三年五月十三日）等，全都黯然失色。前者称此女革党：“身材修伟，衣服都丽，系沪上装束。身怀炸弹短枪，供云，未遇正敌，不肯轻掷。辞气慷慨，大呼‘同胞警醒，革命万岁’而就刑。”后者“直言作乱不讳”：“官驳曰，你青年女子，何苦受人煽惑，以作大逆之事？该女反复辩之，遂被押。”

当然，辛亥革命最终之所以“修成正果”，靠的是觉悟了的新军，而不是视死如归的刺客。这幅刊发于宣统三年九月初六日(1911年10月27日)《浅说画报》上的《鄂乱种种》，讲述革党与官军的战斗，此起彼伏，胜负难分。面对如此胶着的战事，画报作者的立场发生了微妙变化，不再对革命党采用侮辱性语言。此后还有连篇累牍的战事报道，只可惜画家不在现场，所绘打仗画面大同小异，更多的信息来自文字。

画报必须考虑大众趣味，若能将“战事”与“女性”结合，无疑最有观赏效果。以下三幅选自《浅说画报》的图像，讲的都是时事，即便百年后看，依旧很有魅力。宣统三年九月初六日的《战时赤十字会起矣》，副题是“中国女界发达”，讲述上海医院院长张竹君女士组织赤十字会，准备奔赴前线救治伤员。同年十一月十七日的《上海娘子军》，介绍上海女子北伐队的组成与操练，称其颇有秦良玉遗风。民国元年二月廿六日的《女子提灯会》，则描写北洋女师范学堂学生为祝贺中华民国成立，如何联合各校女学生上街，提灯游行。这些都实有其事，问题在于，选择女性作为大变动时代的见证人，明显有讨好读者的意图。尤其是这幅《上海娘子军》，其构图及笔法明显从仕女画脱胎而来。

上图：《鄂乱种种》

下一：《上海娘子军》下二：《女子提灯会》

晚清最后三十年，画报人用诸多连续性图文，讲述了四场迫在眉睫的战争。谈论其得失，除了政治立场、叙事角度、笔墨技巧，还得考虑技术的变化——随军记者的兴起以及照相机的普及，使得石印画报不再是战争叙事的首选。要说表现武昌起义的场面及人物，无论丰富、细腻还是逼真，《浅说画报》均不及同时期商务印书馆推出的《大革命写真画》（共14集，每集收录照片40—50幅）。

因记录中法战争而兴起的石印画报，辛亥革命后迅速衰落，画家的笔墨逐渐被摄影师的照相机所取代。但镜头并非万能，摄影师不在场时，无法像画家那样遥想与重构；即便“写真”真实可感，同样隐含着制作者的立场与趣味。另外，战争叙事中，永远包含着权力与偏见——只不过精粗隐显不同而已。

四、图文对峙以及低调启蒙

晚清画报中的战争叙事，以及教会读物、飞车想象、新闻与古事、科技与民俗、儿童与女学、帝京与风景、鼓动风潮与书写革命等，大都兼及图像与文字，且多坚持“启蒙”、“开通”、“正俗”或“醒世”的立场。这里牵涉画报的媒介特征、拟想读者以及政治立场，有必要逐一辨析。

在本文第一节“大变革时代的图像叙事”中，我提及晚清画报“图文并茂”的工作目标，是借助“以新闻纪事为主干，以绘画技巧为卖点”来完成的。不同于历史上诸多以图配文的出版物，晚清画报的最大特点是图像优先；但这不等于说文字可有可无。没有文字的铺张扬厉、拾遗补缺，乃至画龙点睛，则“新闻”过于单薄，“纪事”难得诱人。某种意义上，晚期画报中图像与文字之间的“悲欢离合”，既充满戏剧性，也是其独特魅力所在。

大部分晚清画报走的是《点石斋画报》的路子，即图中有文，或曰文在图中。此等结构方式，使得图文之间形成某种张力，或合作，或补充，偶尔也有互相拆台的。其中一个重要缘故，当初图文分头制作，并非成于一人之手。1884年6月7日《申报》上刊出广告，恭请海内画家将所见“可惊可喜之事”绘成画幅，提供给画报社，并答应为此付酬。具体要求有二：一是“题头空少许”，一是“另纸书明事之原委”。显然，画报社需要根据“事之原委”斟酌字句，然后将重新拟定的文字抄入题头空白处。这正是《点石斋画报》的生产流程：画师依据“事之原委”作图，至于撰文以及将其抄入画面者，另有其人。上海历史博物馆藏有4054张《点石斋画报》的原图，恰好证实了当初图文分开制作，最后合并而成的猜想。

《点石斋画报》

考虑到画报以惟妙惟肖的图像叙事相标榜，对于画师的依赖程度，远大于文人。《点石斋画报》4666幅图画中，画师可考的有4609幅，超过98%，而文字作者则几乎全不可考。有点特殊的是北京的画报，根据刊头或正文，我们能判断《星期画报》乃“杨采三演说”，《益森画报》是“学退山民编撰”，《正俗画报》的发行兼编辑雷震远、《醒世画报》的编辑则是张凤纲。可即便这些署名的文字作者，比起同一画报的画师如顾月洲、刘炳堂、李菊侪、胡竹溪等来，也都不太重要。除了主打“图画纪事”，晚清画报一般还有论说、短评、小说、戏曲等；只因属于搭配性质，无论编者还是读者，都不怎么看好。

 即便如此，那些图中文字，因与图像浑然一体，不能不认真经营。《点石斋画报》中的文字长短不一，多为两三百字，占每幅图像的三分之一或四分之一。在如此狭窄的空间腾挪趋避，既要交代清楚，又需略具文采，可不是一件简单的事情。考虑到《点石斋画报》从属于《申报》馆，人们很容易假设画报文稿来源于报纸新闻。不能说这种联想毫无根据，二者的文化立场确实比较接近。但就文体而论，却又有明显区别。大致而言，画报的文字部分，介于记者的报道与文人的文章之间：比前者多一些铺陈，比后者又多一些事实。不只是叙事，往往还夹杂一点文化评论，正是这一点，使得《点石斋画报》上的文字，类似日后报刊上的“随笔”或“小品”，而并非纯粹的新闻报道。正因为并非纯粹的新闻报道，绘画者与撰文者均可根据自己的政治及文化立场来处理同一对象，因而不时出现有趣的局面：图文之间存在着巨大缝隙。这一耐人寻味的“缝隙”，很可能源于主观愿望与客观效果、直观感觉与理性判断、媒介与技巧之间的差距。

就好像画师良莠不齐，为晚清画报撰文的，个人才华及工作态度也有很大差异。若局限于图中文，上海的《图画日报》制作认真，叙事细腻，大都言之有据，作者具备一定的文学修养；北京诸多画报则使用纯粹京话，文字浅白，对推广白话文不无意义（当然与五四以后“有雅致的俗语文”距离甚远）。此类配合图像的浅俗文字，受空间限制，不能随意发挥，再加上考虑读者的趣味及阅读能力，即便有若干自家特征，也都形不成独立的“报章之文”。

必须摆脱“图中文”的框框，采用“图外文”的形式，才可能自由驰骋。这方面的探索，以广州的《时事画报》最有成效。高剑父为《时事画报》所撰的《本报约章》，特别提及：“本报特聘淹通卓识之士主持笔政，所有纪事著论全主和平，尤以条畅简明为中格，至研究物理则极阐精微，庶符本报宗旨，而尽记者天职。”虽然是画家唱主角，但不忘特聘“淹通卓识之士主持笔政”，此举可见高君的远见卓识。据日后成为著名历史学家的陈垣称：“我只管报中文字，当时同写文字者有岑学侣、胡子骏等。”因陈垣本人提供了当初的笔名，其孙陈智超在《时事画报》上搜寻到57篇（其实不只这些）兼及政论与史学的短文，将其收入1992年版的《陈垣早年文集》。若《释奴才》《说纸鹞》《说铜壶滴漏》《说剧》《书水浒传》等，都是短小精悍、有学有识的好文章。而这得益于《时事画报》灵活多样的编排体例——既可以是图中文，也可以是图外文。陈垣此类自成一格、不曾配合图像的文章，挤不进某一幅或某几幅图中，毫无疑问只能单独排印。在这个意义上，所谓“左图右史”或“图文并茂”，可以落实为单页，也可理解为全书。尽管陈垣单独撰文，与作为“上下文”的图像叙事没有直接关联，但既然参与到画报事业中，便成了其有机组成部分，并因此获得了新的意义。实际上也是如此，陈文所透露的强烈的民族立场以及对于当朝的批判，和《时事画报》鼓吹风潮提倡革命的整体风格是协调的。

高剑父

陈垣

我曾谈及：“无论是上海《点石斋画报》之浅近文言，还是北京《开通画报》的通俗白话，一般都缺乏文学性，很难作为单独的文章品鉴。《时事画报》不一样，庄部、谐部都有好文章。晚清画报中，可从‘文学’角度切入的，《时事画报》很可能是独一无二。撇开外稿《廿载繁华录》等长篇小说，就说画报中人的作品，最值得关注的是何剑士和陈垣，二者恰好是一谐一庄。”这里需要说说黄世仲（小配）创作的长篇小说《廿载繁华录》。此书几乎从《时事画报》创刊时就开始连载，且有连续性页码。到了丁未年廿一期的《时事画报》上，刊出整页广告，推销此即将单独印行的“用上好纸张洋装精美”的长篇小说。真是苍天不负有心人，《廿载繁华录》作为晚清重要的长篇小说，日后进入了中国文学史。此前《点石斋画报》也曾附刊王韬的《淞隐漫录》与《漫游随录》，据说是“尊闻阁主见之，辄拍案叫绝，延善于丹青者，即书中意绘成图幅，出以问世”；但相形之下，《廿载繁华录》的文学价值更高。

也可以这么理解，画报本以图像叙事见长，主要结盟对象是“新闻”而非“文学”。因此，众多诗文小说戏曲等，在晚清画报中只是“附录”，起点缀作用，目的是吸纳尽可能多的读者。但即便如此，第一，战争的瞬息万变，百姓的家长里短，抑或作者的皮里阳秋，单靠图像本身是表现不出来的；第二，有了简要且精要的文字说明，图像的意义才可能被真正阐发或凸显出来；第三，因受表现空间的限制，“图中文”不能不极力挣扎，腾挪趋避中，对文体有所锤炼与拓展；第四，所谓图文对峙，既包括相互配合，也蕴含着对立与拒斥、竞争与分离，也可像广州的《时事画报》那样，图文各走一端，以便包容纯粹的文学作品与精彩的名家画作——如此不拘一格、灵活机动的编排方式，为日后以照片为主的诸多画报（如《良友画报》《北洋画报》）所继承。

晚清画报的以图像叙事为主要动力，以图文对峙为基本面貌，决定了其在整个晚清出版物中的定位，若用一句话概括，那就是有较多娱乐色彩的“低调启蒙”。晚清人眼中的“启蒙”，并没有康德《何谓启蒙》或福柯《什么是启蒙》说的那么复杂，仅仅是引进西学，开启民智，传播新知识，走进新时代。至于新学不同派别的区分，民智高低雅俗的辨析，还有启蒙者之居高临下是否合适等，都没有得到很好的反省。这里想强调的是，相对于在东京放言高论的《新民丛报》《民报》，或在国内叱咤风云的《申报》《东方杂志》，晚清画报（除广州的《时事画报》外）大都更为浅俗、平实与低调。

 这里所说的“低调启蒙”，牵涉媒介特征、读者定位，以及作者的能力及趣味。谈论名画的“观看之道”，或者“图像证史”中的“社会景观”及“可视的叙事史”，乃至人文研究的“图像转向”，对于晚清画报来说，都有点过于“高大上”了。原因是，画报的主要目的是讲述时事与介绍新知，需要大量生产（《点石斋画报》共发行528期，4666幅图；《图画日报》，共出刊404期，每期十二页，总篇幅与《点石斋画报》不相上下。此外，广州的《时事画报》与北京的《浅说画报》，也都是卷帙浩繁），不可能精雕细刻。即便是名画家，也经不起如此日复一日地赶工。鲁迅曾提及画报连续出版的巨大压力（“每月大约要画四五十张”），使得吴友如“因为多画，所以后来就油滑了”。这是没有办法的事情，又多又快又好又省，那只是主办者的一厢情愿。这也是历来论及吴友如插图或《点石斋画报》在美术史及文化史上的成就，多笼而统之，而不做具体作品分析的缘故。可换一个角度，将作为整体的《点石斋画报》，或单幅作品如《赏奇画报》中的《女学昌明》(1906)、《北京画报》中的《戏园子进化》（1906年）、《时事画报》中的《徐案株连》（1907）、《星期画报》中的《兽欺华人》（1907）、《益森画报》中的《厮役演说》（1907），以及《平民画报》中的《焚攻督署》（1911）等，作为可视的社会史/文化史资料解读，会有很好的阐发空间与力度。我相信，后世的历史学家或思想史、文化史、教育史及文学史的研究者，会逐渐熟悉并很好地利用这些图像材料的。当然，这需要相关学者的掘发、整理与阐释，才可能被读者及学界广泛接纳。

左一：《徐案株连》

左二：《兽欺华人》

右一：《厮役演说》

古代中国人“图书”并称，有书必有图。图谱的失落以及国人读图能力的退化，宋人郑樵在《通志略·图谱略》中已有很深的感叹。由于技术上的缘故，图谱传世的可能性，本就不及文字书籍；再加上后世的文人学士，或重辞章，或重义理，二者殊途同归，都是关注语言而排斥图像。此前中国人之使用图像，只是补充说明，而并非独立叙事。因“仅以文字传之而不能曲达其委折纤悉之致”而采用图像，与有意让图像成为记录时事、传播新知的主角，二者仍有很大的差异。而画报的诞生，正是为了尝试第二种可能性。即，以“图配文”而非“文配图”的形式，表现变动不居的历史瞬间。可是，对于匆忙赶工的画报作者来说，既要配合新闻事件，又得适合市场需求，不可能有太多的“革命意识”或“家国情怀”。我再三提及，潘达微、高剑父等编绘的《时事画报》是个特例，因作者直接介入现实政治（参加同盟会、暗杀团以及黄花岗起义），眼界及立场自然与一般的职业画家不同。

绝大多数晚清画报的制作者（含主编、画师及文字作者），之所以持“低调启蒙”的立场，因此乃那个时代的主流声音，必须附和。这一将“文明”、“开智”与“启蒙”并举的论述思路，既很能体现戊戌变法失败后有识之士的理想与情怀，又使得其论及画报功能时，注重手段的有效性，而不是思想的反叛或立场的前卫。在传播新知与开启民智方面，画报所扮演的角色属于二传手，类似当年风行一时的百科辞典与教科书；不及政治书刊激进，也不及文化杂志深沉，甚至与日报的极力趋新也不同。而这种差异，很大程度是各自的拟想读者决定的。政治书刊、文化杂志乃至各种日报，基本上以社会精英（“士夫”）为主要受众，因而肩负指导社会的重任；画报则兼及老少，且注重“乡愚”、“妇女”与“商贾”，更多考虑画面与文字的趣味性。当然，这背后主要是商业的考虑。广州的《时事画报》有政治理想，也有组织支持，因而可以放手一搏；其他画报则不能不更多顾及市场效益。

《申报》上这则广告，虽说是“一家之言”，却可以代表晚清画报的整体风格：“其事信而有徵，其文浅而易晓，故士夫可读也，下而贩夫牧竖，亦可助科头跣足之倾谈。男子可观也，内而螓首娥眉，自必添妆罢针馀之雅谑。”日后各种画报的宣言、宗旨、评论乃至广告，都会强调此读者预设。这里说的主要是画报的技法与趣味，而非读者的教养与阶层。否则，不能理解《启蒙画报》盖有“两宫御览”红印，而《北京画报》也有“进呈御览”的“荣誉”。

当然，所谓“士夫可读”，那可能只是虚晃一枪；关键还在于“乡愚”、“妇女”与“商贾”。吴趼人小说《二十年目睹之怪现状》第二十二回，有一买书与读报的小故事，颇为耐人寻味。主人公“我”（即九死一生）回到家里，见到家人刚买的书报。下面这段话，很有象征意味：

只见我姊姊拿着一本书看，我走近看时，却画的是画，翻过书面一看，始知是《点石斋画报》。便问那里来的？姊姊道：“刚才一个小孩拿来卖的，还有两张报纸呢。”说罢，递了报纸给我。我便拿了报纸，到我自己的卧房里去看。

吴研人著《二十年目睹之怪现状》

小说中没有具体评述《点石斋画报》，可将其留给虽也精明但毕竟属于“女流之辈”的姊姊，而让男主人公独独拿走那两张报纸，显然将图像与文字做了高低雅俗的区分。此等生活细节，很能显示时代风气以及一般读书人的趣味。

这其实也与图像叙事的特点有关。比起或深奥或漂浮的文字来，图像在传递知识与表达立场时，更为直观、生动、表象、浅俗。至于独立思考、深度报道、长于思辨、自我反省等，更适合于纯文字的书籍或报刊，而不是追求图文并茂的画报。读阿英编《中法战争文学集》，同样写马江之役，诗人非常激烈，笔记多了些细节描写，小说则嬉笑怒骂，相形之下，《点石斋画报》的讲述最为温和。对于画家来说，表现可视的历史，凸显琐碎的细节，既是自家政治立场，也是技术能力所决定的。因此，从政治史看，除广州的《时事画报》外，晚清画报全都太过温和，很少留下值得追怀的慷概悲歌。这些平实且世俗的画家们，不怎么强调“文以载道”，而是兼及新旧与雅俗，突出可视性与趣味性。如此文化立场，正是我所阐发的“低调启蒙”——迥异于改良派或革命派虽路径不同却都喜欢指点江山的“高调启蒙”。

在近代中国知识更新与社会转型的大潮中，不同媒介发挥不同的功用。不曾“独唱”或“领唱”的晚清画报，其积极配合演出，使得此“时代交响乐”更为雄壮与浑厚。尤其是时过境迁，其在启蒙、娱乐与审美之间挣扎与徘徊的楚楚身影，让无数读书人怦然心动；其以平常语调描述主潮、旋涡与潜流，促使史学家思考历史现象的复杂性；其对于风俗习惯、社会场景以及日常生活的精细观察与呈现，则给研究者进入历史、体会沉浮、采撷花朵提供了极大的方便。

在这个意义上，既非先锋，也不顽固，更多体现中间立场、关注都市风情、市民趣味与平常时光、执意于“低调启蒙”的晚清画报，值得我们追怀与品鉴。

（本文原刊于《文艺争鸣》2017年第7期）

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